1. Чым быў тэатр у „нашанiўскiм” адраджэннi?
— Па масавасцi i па моцы эмацыянальнага ўздзеяння на тую аўдыторыю, да якой звярталася адражэнне, тэатр
— быў першым (храналагiчна больш раннiм) i
— галоўным мастацка-iнфармацыйным каналам адраджэння.
Сучасныя даследчыкi могуць з такой тэзай спрачацца, а вось самi нашанiўцы сцвярджалi менавiта гэта.
У „нашанiўскага” адраджэння было два наймацнейшыя i вынiковыя рухавiкi:
1) Газета „Наша Нiва” i лiтаратурна-выдавецкая дзейнасць;
2) Тэатр.
Вядома, напiсанае, а тым больш тыражыраванае, — застаецца. Таму гiсторыкам адраджэння падаецца, што друкаванае беларускае слова была ПЕРШАЙ сiлай. Аднак самi дзеячы беларускага руху лiчылi, што самы дзейсны сродкам нацыянальнага абуджэння — гэта тэатр.
Дакументальныя доказы гэтага я прывяду ў артыкуле, спадзяюся, што рэдактары мне на гэтыя доказы пару тысяч знакаў дадуць звыш лiмiту.
Прывяду толькi словы Максiма Гарэцкага.
У 1913 г. ў артыкуле-манiфесце „Наш тэатр” пiсаў:
„Тэатр наш павiнен стаць Храмам Нашага Адраджэння"
Менавiта ў тэатры i ў дэкламацыях чалавек упершыню сустракаўся з ПУБЛIЧНЫм беларускiм маўленнем.
Ва ўспамiнах Антона Луцкевiча (галоўнага палiтычнага iдыёлага Адраджэння) узгадваецца такая сцэна:
Мiнск, 1905 г., забастоўкi, на фабрыцы мiтынг, аратары гавораць па-руску. I вось слова бярэ Iван Луцкевiч (брат Антона) i пачынае прамову па-беларуску. Далей цытую:
„Уражаньне было неспадзявана сiльнае. Дарэмна нейкi церазь меру «ўсерасейскi» эсдэк, падскочыўшы да трыбуны, пачаў крычэць ... у дужа кепскай расейскай мове: «Эй, послушайте! Вы ведь не в театре! Говорите по-русски!». Адказам яму былi грозныя крыкi работнiкаў: «Маўчы! Пайшоў вон!». А як скончыў Iван сваю прамову, узьнялася бура воплескаў: [...] «Маладец беларус! Правiльна!»” (Луцкевiч [1928] 2003, 148).
(Дарэчы, па гэтаму кантэксту вiдаць, што ў „нашанiўскую” этнонiм беларус меў не толькi „этнiчнае” значэнне (Я мужык беларус, / — пан сахi i касы...), але яшчэ i „партыйнае” — ’удзельнiк беларускага нацыяльнага руху’. Параўн.: Цётцы прадстав
Па сваёй эмацыянальнай моцы бел. слова са сцэны перавышала друкаванае слова.
Успамiны Паўлiны Мядзёлкi (1893-1974) дазваляюць адчуць той пад’ём, з якiм сяляне сустракалi дэкламацыi па-беларуску. Справа была ў Глыбокiм, на ёлцы для дзетак на пярэдаднi новага 1907 г. Будучай зорцы нашанiўскай сцэны 14 год.
Дабрачынная выхавацелька панна Юлiя, якая рыхтавала iмпрэзу, прапанавала дзяўчынцы прачытаць вершы Мiцкевiча (г.зн. па-польску).
Аднак бацька Паўлiнкi (ён селянiн, але жыў у Глыбокiм, чытаў кнiгi) параiў чытаць з Багушэвiча („з Мацея Бурачка”) — „Хрэсьбiны Мацюка”.
Гэта было начаканасцю i для арганiзатараў, i для гледачоў.
(Цытую Паўлiну Мядзёлку: )
„У публiцы падняўся шум, гоман: — Па-просту гаворыць! Слухайце, слухайце, па-просту, па-нашаму гаворыць! [...] Усе, хто стаяў на вулiцы, пачуўшы, што гавораць вершы на простай, тутэйшай мове, рынулiся ў залу i так стоўпiлiся, што блiжэйшым прышлося стрымлiваць напор. Аднекуль з’явiўся стол, мяне паставiлi на яго i сказалi: „Гавары зноў!” [...] Цяпер я рашыла прачытаць верш Мацея Бурачка „Быў у чысцы” [...] Якая цiшыня ў залi, якая ўвага! Толькi час ад часу пракоцiцца рогат. Скончыла i зноў гарачыя воплескi” (Мядзёлка 1974, 13).
2. У прыгожым пiсьменстве „нашанiўскага” адраджэння творы для сцэны займалi прыярытэтнае месца.
Дарэчы, як i ў папярэднiка Адраджэння — Дунiна-Марцiнкевiча.
Большасць буйных твораў БЕЛ. лiт-ры першай трэцi ХХ ст. — пiсалiся ў разлiку на тэатр або на дэкламацыю: гэта не толькi п’есы, але i драматычныя паэмы, драматычныя аповесцi.
Бiблiяграфiчныя доказы таго, что сцэнiчныя творы складалi менавiта большасць, я пакiдаю для артыкула i спадзяюся на яшчэ дадатковую 1000 знакаў.
Змiтрок Бядуля ў 1922 г. пiсаў, што беларуская драматургiя была створана практычна за гады адраджэння i налiчвае 200 твораў (Бядуля 1922, 57).
Менавiта для 1922 г. прыведзеная лiчба занадта круглая, каб лiчыць яе рэалiстычнай (нават з улiкам перакладаў i iнсцэнiровак).
Але, з другога боку, варта нагадаць, што пяру толькi аднаго Уладзiслава Галубка належыць 40 п’ес (але ж гэта з улiкам напiсанага iм таксама i пасля 1922 г.).
3. Моўна-культурная абставiны тэатральнага жыцця на Беларусi нашанiўскiх часоў
Нашанiўцы працавалi НЕ ў адукацыйна-культурнай пустэльнi. Хутчэй, наадварот: мiсiянерам беларушчыны даводзiлася змагацца за сваё месца ў культурна-iнфармацыйнай прасторы Беларусi — памiж двух культур, па-свойму i ў розных адносiнах прыцягальных для беларусаў:
з аднаго боку, iмпартаваная руская кнiжна-пiсьмовай iнтэлiгенцкая культура,
з другога боку, — польская культура, якая знаходзiлася побач, у прамым кантакце з беларускай, пры гэтым не толькi ў iнтэлiгенцкiх, але i ў больш дэмакратычных праяўленнях.
Пра месца беларускай мовы ў iнфармацыйнай прасторы на пачатку ХХ ст. можна меркаваць па колькасных суадносiнах газет:
— на беларускай мове з 1906 па 1916 г. выдавалася адна штотыднёвая газета — „Наша Нiва";
у той жа час у Беларусi (без улiку Вiленскай i Ковенскай губернiй), па дадзеных Сцяпана Хусэйнавiча Александровiча, на рускай мове выходзiла
ў 1904 г. — 11 газет,
у 1914 г. — 45,
у 1917 г. — 17.
Яшчэ большы колькасны кантраст (памiж рускамоўным морам i беларускiм у iм астраўком) — у тэатры.
У Мiнску ў 1890 г. адкрыўся гарадскi тэатр (зараз тэатр iмя Янкi Купалы). На пачатку ХХ ст. тэатры iснавалi i ў iншых губернскiх гарадах. У Мiнску было дзве прафесiйныя тэатральныя трупы — з рускай мовай i з польскай.
Што тычыцца аматарскай сцэны, то спектаклi на рускай i польскай мовах былi звычайнай справай, аднак беларуская мова не дапушчалася i ў гэты публiчны ўжытак аж да свабод 1906 г.
З 1898 г iснавала „Минское общество изящных искусств”. Сярод пастановак таварыства
„Маскарад” Лермантава;
„Идиот” i „Преступление и наказание” Дастаеўскага;
„Ревизор” i „Записки сумашедшего” па Гогалю;
„Завтрак у предводителя” Тургенева,
„Свои люди — сочтемся", „Пучина” и „Лес” Островского
„Власть тьмы” Талстога;
„Дядя Ваня” i „Чайка” Чэхава;
„Фома Гордеев” Горкага,
„Дни нашей жизни” Леонида Андреева;
„Привидения” i „Кукольный дом” Генрыка Iбсена;
„Возчик Геншель” i „Потонувший колокол” Герхардта Гауптмана;
„Малка Шварценкопф” польскай актрысы i пiсьменнiцы Габрыэлi Запольскай. (Пазней была шырока вядомай яе п’еса „Мараль панi Дульскай”)
Пра iнтэнсiўнасць самадзейнага тэатральнага жыцця Мiнска сведчыць тое, што п’еса Горкага „На дне", напiсаная ў 1902 г., была пастаўлена ў Мiнску ўжо ў 1903 г., i на прасторы Iмперыi гэта было першай пастаноўкай п’есы на аматарскай сцэне (па дадзеных Энц.ЛiМ).
Рэпертуар у iншых беларускiх гарадах быў аналагiчны — пераважна рускамоўны, больш рэдка — польскамоўны.
Беларускi нацыянальны тэатр пачатку ХХ ст., звернуты, як i ўсё нашанiўскае адраджэнне, да беларускга сялянства, не iмкнуўся ды i не мог цягнуцца за руска- i польскамоўным iнтэлiгенцкiм тэатрам.
Ён развiваўся ў iншым, фальклорна-сялянскiм, накiрунку, па якому ўжо некалькi дзесяцiгоддзяў iшоў этнiчны тэатр Украiны.
У гiсторыi беларускай нацыяльнай сцэны часоў адраджэння ўкраiнскi тэатр адыграў найбольш значную ролю.
Беларускамоўны тэатр узнiк пад непасрэдным i моцным уздзеяннем украiнскага напаўпрафесiйнага i потым прафесiйнага тэатра.
Па тыпу моўнай сiтуацыi, па сумнаму стану народных моваў, па характару залежнасцi ад iмперскага ўцiску, па iдалогii i метадах нацыянальнага адраджэння Украiна i Беларусь былi максiмальна блiзкiмi адна да адной:
— У адукацыi i гарадской культуры пануе руская мова.
— Iмперскi цэнтр прымушае бачыць ва ўкр. i бел. мовах толькi вусныя народныя гаворкi, яны амаль забароненыя для публiчнага ўжытку.
— Але нацыянальная iнтэлiгенцыя прагне адрадзiць менавiта гэтыя сялянскiя мовы.
Украiнская мова i культура i беларушчына разам супрацьстаяць рускай мове, якая,
— са сваiмi „императорскими университетами", толькi рускамоўнымi па ўсёй Iмперыi,
— са сваiм „серебряным веком",
— „парижскими сезонами” i
— „башнями из слоновой кости", -- успрымаецца як кнiжная i далёкая ад простага народа.
Украiнскi нацыяльны тэатр, арыентуючыся на дэмакратычныя слаi ўкраiнскага насельнiцтва, аддае перавагу вадэвiлям i сацыяльна-бытавым драмам.
У драмах захоўваюцца канфлiкты, сюжэты i вобразы часоў рамантызма i нават сентыменталiзма — тое, ад чаго ўжо аддалiлася iнтэлiгенцкая культура, але што знаходзiла попыт у простых людзей: спакушаная дачка бедняка, ахвяры кахання, жорсткiя кантрасты памiж галечай i багатствам, звышмоцныя страсцi i г.д.
Як i большасць правiнцыяльных тэатраў Расii, украiнскiя трупы шмат гастралююць, у тым лiку i па Беларусi.
Трупа Марка Крапiўнiцкага давала ў Мiнску гастролi ў 1892, 1893, 1898, 1899 гг.
Украiнскiя трупы наведвалi не толькi губернскiя i павятовыя, але i невялiкiя мястэчкi. Па дадзеных Уладзiмiра Няфёда (гiсторыка бел. тэатра), маюцца звесткi пра звыш 20 iмён кiраўнiкоў украiнскiх тэатральных калектываў, якiя выступалi ў Беларусi ў перыяд з 1901 да сярэдзiны 1907 г.
Укр. тэатр Пятра Саксагаскага ў 1907 г. пад час гастроляў ў Мiнску даў за лiстапад 30 спектакляў; у 1908 г. — за месяц 29 спектакляў (БелЛiМ, IV, 612; Саксаганскi).
Апрацоўкi менавiта украiнскiх вадэвiляў, напiсаных Маркам Крапiўнiцкiм,
-"Пашилися у дурнi” (1875) i
— адаактаўкi „Па ревiзiї” (1882))
сталi драматургiчнай асновай першых спектакляў беларускага адраджэння.
„Па рэвiзii” iгралi ў Радашковiчах (1902),
у Карэлiчах, ў Пятроўшчыне пад Мiнскам (1906),
у тэатры Буйнiцкага (1910),
у Гродна (1910), Вiльнi (1912), у гуртку беларускхi студэнтаў ў Пецярбургу (1910).
„Пашылiся ў дурнi” — у Вiльнi, у Буйнiцкага (у тым лiку пад час выступлення яго трупы ў Пецярбургу ў 1911 г.).
У першыя тры дзесяцiгоддзi ХХ ст. адраджэнне не было — нi утопiяй, нi чыста iнтэлiгенцкай справай. У бел. рух iшла моладзь пераважна з сялян, з дробнай шляхты, радзей з разначынцаў i рабочых.
У гэтай сувязi варта нагадаць такую рэнесансную постаць, як Уладзiслаў Галубок. Тое, што завецца самародак.
Адукацыя — царкоўна-прыхóдская школа i 2 класы Мiнскага гарадскога вучылiшча (вядома, рускамоўныя, бо iншых дзяржаўных школ у Мiнску не было).
У 15 гадоў (1897 г.) — першае знаёмства з тэатрам: „нейкая вандроўная тэатральная трупа ставiла на украiнскай мове драму „Няшчаснае каханне”.
Падкрэслю год: 1897 — i украiнская мова п’есы, якая страсанула душý мiнскага падлетка.
З тых часоў Галубок быў апантаны тэатрам.
У Мiнску ён працаваў памошнiкам машынiста, вадзiў цягнiкi на Маскву, i за тыя гадзiны, якiя пасля прыбыцця цягнiка ў Маскву меў на адпачынак, ён перагледзiў увесь рэпертуар маскоўскiх тэатраў. Вось якi гэта быў самавук.
Галубок быў таленавiтым мастаком, у Мiнску прайшло некалькi яго персанальных выставаў. I ён жа клеявымi фарбамi па начах (бо часу не хапала) маляваў декарацыi да сваiх спектакляў i нават афiшы. Галубок быў першым, каму было прысвоена званне „народны артыст Беларусi” (у 1928 г.).
Для свайго тэатра Галубок напiсаў каля 40 драм i камедый.
У 1937 г. яго расстралялi, ў 1957 — рэабiлiтавалi. Пасля рэабiлiтацыi, кнiгi Ўладзiслава Галубка двойчы выдавалiся ў Мiнску.
Звернем увагу на расклад моваў у лёсе Галубка:
1) родная мовай — беларуская;
2) зрух на ўсё жыццё — украiнская п’еса, якая iшла ў Беларусi без перакладу;
3) школа тэатральнага майстэрства — маскоўскiя спектаклi;
4) i суцэльная адданасць беларускай мове ва ўласнай творчасцi.
Такiм чынам, беларускiя тэатры 10-х i 20-х гг. былi найбольш уплывовым складнiкам „нашанiўскга” адраджэння, а потым i савецкай беларусiзацыi.
Вандроўныя тэатры Iгната Буйнiцкага i Уладзiслава Галубка былi як бы жывым беларускiм радыё i тэлебачаннем свайго часу, толькi больш дзейсным, бо жывым i па-святочнаму рэдкiм. Аднак неабходна мець на ўвазе iнфармацыйна-тэхналагiчныя перадумовы плённасцi тэатра беларускага Адраджэння: кiно было нямым, радыё — рэдкасцю, а тэлебачання яшчэ не вынайшлi.
4. Калi казаць пра этнiчныя крынiцы нашанiўскага тэатру:
— народныя гульнi-паказы,
— батлейка, у тым лiку, так званая „жывая батлейка", дзе iгралi людзi;
— школьныя спектаклi позняга Сярэднявечча; дзякуючы школьнаму тэатру, двухмоўны дыялог был звыклай з’явай на беларускай сцэне.
Нашанiўскi тэатр доўга захоўваў сам дух i стыль народных пастановак: моцныя страсцi, заламаныя рукi, слёзы дажджом, фарсiраванае гучанне, звышвыразныя жэсты, мiмiка i грым. Фактычна гэта была народная масавая культура ў тым выгляде, у якiм яна магла захавацца да кiнематографа.
Фальклорнасць маладого тэатра бачная i ў тым, як нашанiўцы ставiлiся да лiтаратурных твораў.
Пра недатыкальнасць аўтарскага тэксту гаворкi не было: бралi тое, што падыходзiла, дадавалi чаго не хапала, перараблялi на свой лад.
Напрыклад, у вадэвiлi Чэхава „Сватовство” дзеючыя асобы — памешчкi з рускiмi прозвiшчамi, яны звяртаюцца адзiн да аднаго па „имени-отчеству”.
У беларускай версii (зробленай Напалеонам Чарноцкiм (медык пасля Маск. ун-та) у 1910 г.)
Иван Васильевич Ломов зрабiўся Iван Ламака;
Наталья Степановна — Наталкай;
iх звароткi адпавядаць заходнебеларускаму шляхетнаму ўзусу: паненачка, пане Iване i г.д.
У перакладзе камедыi Марка Крапiўнiцкага „Па рэвiзii” замест украiнскай тапанiмiкi з’явiлася беларуская:
Вiльня замест Кiева,
Смаргонь замест Чыгiрiна,
Крэў замест Елiсаветграда i г.д.
6. Польскi культурны фактар
Польскi ўплыў прысутнiчаў у беларускiм адраджэннi перш за ўсё як узор супрацiву iмперскай асiмiляцыi. Вядома, што беларускае адраджэнне iшло з заходнiх зямель Беларусi, яго пачынальнiкамi ў большасцi былi беларусы-католiкi. Идэалогiя беларускага адраджэння фармiравалася пад працяглым уплывам польскага свабодалюбства. Разам з тым адраджэнне ўжо ад пачатку падкрэслiвала самастойнасць беларускага народа, яго асобнасць i ад палякаў i ад рускiх.
У Iмперыii, асаблiва да пачатку Першай сусветнай вайны, нiхто асаблiва не спачуваў беларускаму руху i не надта iм цiкавiўся (калi не казаць пра спецыфiчную ўвагу палiцмейстараў i цэнзараў).
Але найбольшае разуменне беларускага руху выказала польская iнтэлiгенцыя.
Марыя Канапнiцкая пасля паездкi ў Гродна ў 80-х гг. пiсала польскаму паэту Тэафiлу Ленартовiчу пра Беларусь:
„Тое, што там народзiцца калiсьцi ў народным асяроддзi, не будзе Польшай або Лiтвой, але Беларуссю” (ЭнцЛiМ, II, 662).
У 1907 г. прафесiйны польскi акцёр Фларыян Ждановiч, выпускнiк Варшаўскай драматычнай школы i артыст польскай сцэны ў Мiнску, на польскiм дабрачынным вечары ўпершыню выступiў з беларускай дэкламацыяй.
Потым было яшчэ некалькi беларускiх выступленняў Ждановiча.
Потым ён стварыў праграму „Беларускi кiрмаш", якая складалася з бел. вершаў i народных песень.
Разам з Iгнатам Буйнiцкiм, Аляксандрам Бурбiсам i Усеваладам Фальскiм, Ждановiч ствараў беларускамоўныя драматычныя гурткi ў Мiнску, Вiльнi, Слуцку. (ЭнцЛiМ II, 432).
Пазней, у 1920 г., Ждановiч быў сярод тых энтузiястаў, хто стварыў першы бел. прафесiйны тэатр, зараз — тэатрам iмя Янкi Купалы. Фларыян Ждановiч быў яго першым мастацкiм кiраўнiком.
У рэпертуары тэтра нашанiўскай пары трывала прысутнiчалi пераклады польскiх п’ес i iнсцэнiровак.
Спектакль „Рысь", якi ставiўся i ў вандроўным тэатре Буйнiцкага, i ў Вiльнi, — гэта iнсцэнiроўка апавядання Элаiзы Ажшкi „У зiмовы вечар” (1888). Ёсць звесткi, што пiсьменнiца была асабiста знаёмая з Iгнатам Буйнiцкiм i яны разам перапрацавалi апавяданне для сцэны.
У Вiльнi ў 1913 г. iшла iнсцэнiроўка другой аповесцi Элаiзы Ажэшкi — „Хам” (1888).
Спектакль „Рысь” быў першай пастаноўкай таго мiнскага тэатра, якi пазней стаў насiць iмя Янкi Купалы.
7. Зараз на некаторых канкрэтных прыкладах я паспрабую паказаць моўныя арыянцiры ў беларускай драматургii адраджэння.
Па-першае, шматмоўе.
Нагадаю, што яшчэ ў „Сялянцы” Дунiна-Марцiнкевiча (1846) простыя людзi i Юлiя, калi яна выдае сябе за сялянку, гавораць па-беларуску, а паны — па-польску.
Аналагiчным чынам размяркоўвалiся ўкраiнская i руская мовы ва ўкраiнскiх п’есах Крапiўнiцкага, Старыцкага, Карпенкi-Карага. Гiсторык укр. лiт. мовы Вiталiй Макаравiч Русанiвсьский бачыць у двухмоўi ўкраiнскай сцэны свайго кшталту рэалiзм.
Польская мова гучыць у ШЭРАГУ беларускiх адраджэнскiх камедый:
— „Модны шляхцюк” Каруся Каганца (1910),
„Паўлiнка” (1912) и „Тутэйшыя” (1922) Янкi Купалы.
У параўнаннi з „Сялянкай” Дунiна-Марцiнкевiча, тут функцыi польскай мовы больш складаныя.
Беларускiя аўтары часоў адраджэння бачылi, што польская i руская мовы i культуры — гэта тыя магнiты, якi вабяць беларускую моладзь i ўводзяць яе ад беларушчыны ў iншую, не сялянскую, але гарадскую культуру.
Таму ў камедыях Каганца i Купалы ў сувязi са шматмоўем гучаць палемiчныя матывы.
У Каруся Каганца („Модны шляхцюк”) i ў купалаўскай „Паўлiнцы” па-польску гавораць (дакладней, iмкнуцца гаварыць) адмоўныя персанажы, якiя ўвасабляюць непажаданыя для аўтараў (тоб то, для Адраджэння) мадэлi жыцця.
Вось што пра моднага шляхцюка паведамляе магчымай нявесце сват:
— Падумай, паненка: ён жа i вучоны, i далiкатны, — па-польску i па-расейску гаварыць умее. Будзеце ў горадзе жыць, з панамi таварыства вадзiць.
На што Ганна адказвае:
— Вучоны, вучоны! Бульбы ад рэпы не распазнае. А гаворыць дык так, што i зразумець яго трудна. Нашае мовы саромiцца....
У наступнай сцэне Ганна ў звароце ўжо да самого шляхцюка адштурхоўвае гарадскую культуру:
— Нам гэтага ўсяго не трэба — гэтых вашых хвiзыкаў. Нам досi нашае мовы, нашых звычаеў.
У Каганца выказана адмоўнае стаўленне да абедзвюх чужых моваў, аднак парадыруецца толькi польская, хаця Пранцiшак (шляхцюк) умее гаварыць i па-польску i па-расейску. Такiм чынам, дзве чужыя (небеларускiя) мовы — польская i руская -прадстаўлены несiметрычна.
У „Паўлiнцы” размеркаванне i функцыi моў больш складаныя. Мовы не дзве, а тры (беларуская, польская, руская), i функцыi iх больш разнастайныя.
Па-першае, ў „Паўлiнцы” польскiя моўныя абароты ветлiвага абыходжання гучаць як „свае", але падкрэслена шляхетныя, цэрымонныя — як было прынята ў беларусаў-католiкаў на пачатку ХХ ст.:
— пры зваротах формы 3-га асобы (замест 2-й):
— А колькi ж у пана зямлi ?;
— Якiя сёння ўраджаi ў пана Адольфа? i да т.п.
Аналагiчныя звароты магчымыя i пры больш блiзкiх адносiнах, але ў такiм выпадку яны гучаць боль-менш жартлiва.
Вось Якiм, пасля абдымкаў i пацалункаў з Паўлiнкай, пытае яе:
— Цi ясне-панна Паўлiнка пазволiць мне закурыць пры ёй?
Трохi нiжэй наступны дыялог:
Якiм (памаўчаўшы). Паўлiнка!
Паўлiнка [у адказ]. Га! Цi пан Якiм забыўся, як я завуся? (с.139).
Па-другое, у „Паўлiнцы", як i ў Каганца, некаторыя польскiя абароты — ўласцiвыя маўленню толькi адмоўнага персанажа (пана Быкоўскага):
— Дзякую, дзякую, вашэцi. Проша са мной клопату не рабiць; (закурваючы папяроску) А што ж у васпанства добрага чуваць?
Але, у адрозненнi ад вадэвiля Каганца, ў „Паўлiнцы” наогул няма ацэнак маўлення i нават не гучаць назвы моў (што падаецца больш натуральным, чым прыведзеная вышэй рэплiка свата ў Каганца).
Адмоўная ацэнка гледачамi пана Быкоўскага вынiкае з яго пагардлiвага стаўлення да „мужыцкай” культуры (а не да мовы непасрэдна), вынiкае з яга фанабэрыстастасцi, някемлiвасцi, нязграбнасцi.
Што тычыцца „культурнага” маўлення Быкоўскага, дык Паўлiнка двойчы падымае яго на смех з-за блытанiны i ў польскай песнi (Плываё голэмбi, / Летаё лабэндзi), i ў рускай.
У вадэвiлю Каганца руская мова згадваецца (як панская прыкмета), але не гучыць.
У „Паўлiнцы” руская мова прысутнiчае двойчы. Першы раз — Якiм пачынае чытаць ўслых „Песнь аб Сокале” (па кнiжцы, якую Паўлiнка, абдымаючыся, знаходзiць ў кiшэнi Якiма). Але Купала не прыводзiць канкрэтных радкоў з Горкага; такiм чынам, выбар мовы тут пакiдаецца рэжысёру.
Другi эпiзод такi: пан Быхоўскi, якi ўвесь час хоча паказаць сваю „не-мужыцкасць", спрабуе запець рускi раманс, але блытае словы (Гляжу я без толку на хладную шаль, / I чорную душу церзае печаль), i Паўлiнка зноў кпiць з яго.
Што стаiць за кiпiкамi з польскага маўлення беларускiх шляхцюкоў-католiкаў? Думаю, два моманты:
— па-першае, даўнiя беларускiя стэрэатыпы ў адносiнах да палякаў;
— па-другое, перасцярога нашанiўцаў супраць асiмiляцыi, у дадзеным выпадку, — з польскага боку.
Палякi i беларусы здаўна жылi побач, i ў iх дачыненнях перапляталiся i адэкватнае разуменне суседзяў, i даўнiя прымхi або стэраэтыпы.
У шырокiм польска-беларускiм пагранiччу польская культура ўплывала на штодзённы побытавы i гаспадарчы лад жыцця беларусаў, на стыль чалавечых зносiн.
Гэта было перш за ўсё цывiлiзацыйным уздзеяннем.
Таму беларускiх сялян цягнула да польскага ладу жыцця, але разам з тым некаторыя рысы польскага побыту цi характара здавалiся непрымальнымi цi недасягальнымi.
Насцярожанасць ў адносiнах да польскага ладу жыцця i кпiны з польскiх адметнасцей (кпiны як праявы той жа насцярожанасцi) раней сустракалiся,
па-першае, ў народных гульнях-паказах, у прыватнасцi, у традыцыйным для жывой батлейкi персанажы, якi зваўся „элегант";
па-другое, у прыказакх i выслоўях.
Паводле беларускiх народных уяўленнях, палякi — гэта шляхта або паны, але не мужыкi, хаця шляхцiч i мог працаваць на сваiм поле. Часам беларускiя прыказкi асацыiруюць палякаў з горадам, iнакш кажучы, з гарадской культурай, да якой селянiн ставiцца недаверлiва, з зайдрасю цi крыўдай (якая ў прымаўках звычайна абарочваецца кiпiкамi). Напрыклад, выслоўе Як естам, дык естам, а ўсё каля места.
Вось яшчэ колькi беларускiх прымавак, у якiх парадыруецца польскае маўленне. Камiзм тут — ў кантрасце памiж польскiмi „шляхетнымi” абаротамi i рэалiямi ўбогага сялянскага быта ў спалучэннi з „мужыцкай” мовай:
1) Прóша, пані, мóя пані прасіла пані, жэбы пані мóей пані пазычыла рóдля (польск. rondel — ’кaструля’);
2). Рацыя, рацыя — гатова каляцыя (пародыя на гучанне вучонай бяседы, якую перарывае вячэра)
Кпiны з „моднага шляхцюка” i пана Быкоўскага працягваюць стэрэатыпы як раз такого кшталту.
Разам з тым нашанiўская насмешка над беларусамi, якiя цуралiся роднай мовы i шчамiлiся гаварыць па-польску, была перасцярогай ад асiмiляцыi, мяркуючы па ўсiм, не толькi з польскага боку, але i з рускага.
Паўстае пытанне: чаму ў разгледжаных п’есах не было перасцярогi супраць рускай асiмiляцыi? Хаця ў „Нашай Нiве” такiя галасы раздавалiся, хаця i стрымана. Працытую натаку 1914 г. за подпiсам А.С.:
„Маладые хлопцы — хто ад купцоў, а хто ў салдатах — павывучывалiся расейскiх «словечэк» i фарсяць iмi перад простым беларусам. Думаю, што гэта пакуль што не страшна” ([Нататка за подпiсам А.С.] / Наша Нiва. 1911, № 14)?
А вось у нашанiўскiх п’есах такой перасцярогi не было. Думаю, ад супярэчнасцi сiтуацыi.
Кпiны не атрымлiвалiся, бо, так бы мовiць, у абраннiка Паўлiнкi новы малiтоўнiк -"Песнь о Соколе” — як раз на гэтай мове, адасобiцца ад якой прагне адраджэнне.
Пазней, у „Тутэйшых” гучаць усе мовы Мiнска ў часы ад лютага 1918 да чэрвеня 1920 г. — не толькi беларуская, руская, польская, але i царкоўнаславянская мова папá i ў зваротах да яго; апроч таго гучаць нямецкiя, французскiя, iтальянскiя звароткi i выразы.
Хаця асноўныя носьбiты рускай i польскай моў — карыкатурныя Усходнi вучоны i Заходнi вучоны — дадзены Купалам люстэркава-сiметрычна, аднак у спалучэннi iншых сюжэтных хадоў i матываў „Тутэйшых” сiметрыя дзвюх моваў (рускай i польскай) парушаецца.
Купала са здзекам i горыччу паказвае рэальную пагрозу русiфiкацыi для беларускасцi:
— як Мiкiтка заўсёды скараўся i скараецца перад рускамоўнай уладай — цi то царскай, цi то савецкай.
Пры любым сваiм статусе (i рэгiстратар, i совбур), (Саўбур (рус. совбур - гістарызм часоў НЭПа; скарочана ад рус. советский буржуй); іранічна пра нэпманаў, якія лаяльна ставіліся да савецкай улады)
Пры любым сваiм статусе Мікітка адносiць сябе да (цытую):
— Менскай рускай, меджду протчым, iнтэлiгенцыi (с.227),
— з пагардай гаворыць пра (цытую) нейкi нацыянальны беларускi язык,
— называе нацыянальны рух мужыцкай беларускай кампанiяй i шчыра марыць пра панаванне рускай мовы:
— Эх, каб я быў, меджду протчым, царом! Завёў бы я ад Азii да Аўстралii, ад Афрыкi да Амэрыкi, ад Смаленску да Бэрлiну адзiн непадзельны рускi язык i жыў бы сабе тады прыпяваючы! (с.228).
Купала словамi Янкi Здольнiка асуджае Мiкiтку:
— Эх русацяп вы, русацяп!
i нават трохi паграджае:
— Калiсь вы, пане рэгiстратар, апомнiцеся, але каб не было запозна).
Аднак абураны Здольнiк аказваецца бяссiльным, каб перадолець iмперска-каланiяльны i касмапалiтычны цынiзм асiмiляванага Мiкiткi i адшукаць выйсце.
Глыбiня i невырашанасць нацыянальна-моўных калiзiй у „Тутэйшых” адэкватныя самому жыццю, i гэта робiць „трагiчна-смяшлiвыя сцэны” (як вызначыў жанр „Тутэйшых” Купала) i ў нашы днi звышактуальнымi.
RÉSUMÉ
After a discussion of the role of theatre in the Belarusian Renaissance associated with Naša niva, and a review of attitudes to the nation’s language at this time (prioritized by the nationally conscious and spurned by those who thought Russian the only serious language), the article analyses in detail the linguistic and cultural conditions of theatrical life at this time, including the ethnical roots of Naša niva theatre and an assessment of Polish influence.
Many concrete examples are given of mixed linguistic use in plays by Dunin-Marcinkievič and, particularly, Karuś Kahaniec and Janka Kupała, noting the struggle for the Belarusian language’s contemporary relevance.
Нiна Мячкоўская, доктар филалагiчных навук, прафeсар Кафeдры тэарэтычнага мовазнаўства БДУ. Аўтар кнiг: Словeнский язык (1991), Социальная лингвистика (1996), Язык и рeлигия (1998), Общee языкознаниe: Структурная и социальная типология языков (2000), Бeлорусский язык: Социолингвистистичeскиe очeрки (2003), Сeмиотика: Язык. Природа. Культура (2004), Мовы и культура Бeларусi (2008), История языка и история коммуникации: От клинописи до Интeрнeта (2009).